我们在虚拟现实成为商业风口的时代来谈非虚构写作，看上去是很反潮流的事情，但我坚信这样的反潮流其实正是它的价值所在。我原来在凤凰卫视做《冷暖人生》的总策划，后来回到高校，现在我的课堂里也有一门关于非虚构创作的课。“什么是非虚构？”这个题目看上去很简单，其实很难讲。什么是非虚构，我想到几个关键词，一个是复杂性、一个是建构，一个对话，一个是叙事精神。我今天也想从这几个关键词讲讲我对非虚构的理解。“非虚构”这个词的界定有难度，因为它用一个“非什么”的结构，就像何伟曾经说过，他的老师迈克菲跟他说过这样一句话：“非虚构写作这个定义本身可能有点问题。比如你问我早上吃了什么，我却说我早上没有吃葡萄柚，所以很难界定，这是一个困难所在。”在国内从事非虚构创作的写作者有自身不同的理解。国内的写作者本身从特稿的概念来理解，就可以做一个类比。比如七八十年代有一个相似的概念叫报告文学，它和非虚构之间又是什么关系?《南方人物周刊》主笔卫毅说过：非虚构写作就是去掉报告文学所写人物背后的金光。我觉得这太形象了，我们看到的报告文学都是金光闪闪的、自带光环的，非虚构写作正是把人为安上去的“金光”给去掉，看看这个人物真正是怎样，这个可能是一种理解的角度。还有媒体从很多技术上对非虚构创作做了规范，比如对于信息来源的要求。《人物》杂志的赵涵漠曾经说，他们对记者有硬性的规定：稿子写了八千字，成文的时候至少得有八个信息来源，可能采访16个、32个最后用了8个。如果没有达到基本的硬性技术标准的，可能在事实信息来源上就会出现问题。很多其他媒体也有这样的要求，逼着记者做采访。最近方可成有一篇《一部伟大的非虚构作品是如何引用信源的》，我相信在座很多人看过。他比较了几篇经典的作品，会发现作者们对于信源的尊重程度，像学术研究一样专注，最后引文要怎么做。在我们很多人这里，甚至会忽略最后那几页纸，而这往往正是真正信息来源的生命固化。把所有信源都列出来，可能本身就能成为一本书，这种信息来源本身是为了给人们一种可信度的还原。
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《巴黎烧了吗》
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《八月炮火》
我在香港城市大学访学期间，听到李金铨教授这么说：社会科学用一句话形容，就是Seek the complexity and order it，意思是寻找现象背后的复杂性并且梳理它；而自然科学就是Seek the simplicity and distrust it，找到简约化的表达方法并且质疑它。如果把非虚构写作本身看作具有社会科学研究方法的角度的话，非虚构写作也是在探寻复杂现象之后的复杂性，并且试图理顺它，去梳理它，有一种逻辑方式组织起来。
转型中的中国的确是很复杂的情况，什么叫复杂性，卫毅老师说过这么一件事，他曾经采访过一个水污染事件，原来在湖边渔民靠打鱼生活，发现很多工厂带来污染，造成湖底瘀泥，打鱼收入受到影响，就会有环保抗议的行为。随着事情的发展，一个很意外的情况是，淤泥中产生红虫，而这个红虫能在花鸟市场上卖钱，变成了一种新的产业，于是当地人从这样的污染当中甚至可以找到获利的可能性，这样的情境之下，原来的环保意愿就没有那么强烈了，这个就是在所谓环保故事背后的复杂性。我有一个亲身的采访经验。我曾经采访过一个对象叫郜艳敏，可能很多人知道她，去年或今年再次成为网络讨论的主角。她的故事很简单，18岁的时候被人贩子骗到山村当媳妇，在河北曲阳县。当地很多被拐来的媳妇都跑掉了，她发现有很多没有母亲、父亲在外打工的孤儿，于心不忍就留下来做代课老师。她的故事是这样的，在当地的改编之下，她的故事变成一部叫《嫁给大山的女人》的主旋律电影。这样一种表达在网上引发很多争议，网友觉得这种所谓主旋律的叙事对于人本身权益的漠视。
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我说的这种复杂性在于，网络上很多人质疑她太软弱，甚至怪她当时为什么不跑，为什么跟买你的人贩子在一起，因为那些人是罪犯。这种说法当然是出于对她的关心。可是现状背后的复杂性真的没有那么简单，被买来之前她的老家比她被拐卖的那个地方还要穷，她才会在那个地方安下心来。她在老家更加贫瘠，更加封闭的地方可能她生活会更加困难。第二，当时她被绑架的时候遭到，去买她的人在她眼里相当于救了她。这个就是中国现象背后的复杂性，而且可能很多人不知道。有这么一个规定，、，被拐卖时是少女，现已达到法定的结婚年龄，本人又愿意与买主继续共同生活的，应当依法补办结婚登记和户口迁移手续。这个就是复杂性。
每个震撼人心的社会事件事实上真的很难有同一个目标和出口，捍卫法律的人看到整体，创作者和共情者看到细微，都没有错，因为它复杂，层次与面向丰富。所以它难，又残忍又荒诞，还自圆其说。非虚构不是说不能建构，非虚构本身是可以被建构的叙事。在不同的媒介技术环境下，建构的方式不一样。传统的写作者拿笔，而如今最新的应用在尝试用虚拟现实建构新闻场景。在建构的过程中有几个关键词，第一个是“聚焦和移轴”。看到什么，没有看到，什么该放大，什么该缩小。，一位西安普通市民拿着一张纸板站在马路边，上面写着“前方砸车日系车主调头”，当《中国青年报》冰点周刊的记者在这一瞬间把目光聚焦到这个人身上的时候，“拐点”本身成为一种隐喻，是个人的拐点、也是民族的拐点，更是关于历史记忆和现实动员的拐点。
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建构的过程中还有一个关键词叫“潜文本”。我们说这个事情的同时可能也在说另外一个事情。比如在《路遥身后20年》里头，作者本身讲的是路遥，可能背后讲的是中国20年政治经济文化的转型，两种文本之间相互辉映。当然还有“隐喻”的问题，在杨潇写的《杨永信网戒中心的86条规定》中，那个网戒中心本身就是“老大哥”的隐喻。而且看上去很残暴的网瘾中心里，里面居然还有一些“协商制度”，比如可以让这些被电击的小孩家长提提意见，但意见无非是：网戒中心的桌椅有点旧了，该换新的了。网戒中心虚心接受了意见，更换了桌椅，家委会很满意。记者在建构的过程中常常要处理“主观视角”与“上帝视角”的问题。何伟说过《纽约客》允许以他自己的叙述方式描述这些人物。非虚构写作的乐趣就是寻找说故事和报道之间的平衡点，找出一个能够畅所欲言和观察入微的方式。记者进入太深如何再从中抽离可能是最大的难点，接近它很难，疏离它更难。非虚构写作的乐趣就是寻找说故事和报道之间的平衡点，找到能够畅所欲言和细微、观察入微的方式，这就是建构。建构有的时候还需要面临一个重构的问题，比如赵涵漠写过723动车事故的文章《永不抵达的列车》时，当她看到事故废墟的时候，现场乱七八糟，她做的第一件事情就是先把照片拍下来，回去再看里面的细节，重构事故发生的一瞬间人们在做什么。这么一个普通得再不能普通的，看似没有任何意义的火车上那最后的生活细节，现在看起来却如此触目惊心，这就是重构。就像《广岛》的开篇一样，陈列生活细节，因为所有人都知道接下来这些人会面对什么。下一个关键词叫对话，有几种对话，一个是主体和客体之间的，一个是时间和时间对话，一个是空间的对话。世相的创始人张伟是《冰点》的前记者，他认为他这辈子最感动的一句话是新华字典上的一句话，1998年修订的，673页的。这句话是：“张华考上了北京大学，李明进了中等技术学校，我在百货公司做售货员，我们都有光明的前途。”据说新华字典已经变成一个大IP了，不知道这个故事是否会被改编成一个剧本。大家为什么看到这句话会笑，是因为《新华字典》经典文本里头那个时代性的记忆突然跳在你的面前，成为一种“例句”，这是时间和你的对话。莫言拿到诺贝尔文学奖以后，有记者采访他，作为一个文字记者，他假装摄影记者蹲在前面，为什么？他希望能够跟采访对象更近一些。他看到一个细节，在酒店会议厅里头，57岁的莫言手上戴了一块表，这个记者想到，莫言写过当年做知青的时候，为了得一个先进，上台表彰做汇报。当时的场面，曾经在莫言自己的文字里如此回忆道：“谁见过这样的大场面了。但这是光荣，是前途，是4个兜的军装，是上海牌手表，全钢防震，19个钻。”作者接着说，“在掌声还未停息的台上，他脑子里掠过了自己想要拥有的东西。不知在高密这家酒店的会议厅里，57岁的莫言来到讲台前那一刻脑子里想的是什么？他此时戴的又是什么牌子什么质地的手表？”
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通过对于手表这一个时空线索的聚焦，两段文字之间形成一种时空的蒙太奇，一下子有一种穿越的感觉，这是管谟业和莫言之间的一种对话方式。空间的对话更有意思，，听这个名字好像就是穿越来的一样，房价跟旁边房价比起来更低一些，这个大楼唯一一个公共区域，也是全大楼最脏的地方，就是大家一起做饭的地方。，本身难道不是空间的隐喻吗？所以中国青年报写过这样一个问题，大厨房里按人头收费的公共水表，更是最大的麻烦导火索：交水费时少报人头，在厨房里玩儿命用水，更有甚者，直接把自家的洗衣机推到厨房。公共厨房里没有抽油烟机，弥漫着一股复杂而刺鼻的味道。厨房的地面被油垢覆盖，踩在上面有明显的黏稠感。蹲下身，角落处能找到一些指甲盖大的蟑螂，仰着身黏在油垢里。“现在厨房可比厕所脏多了。”正在做饭的老徐把苦瓜扒拉进锅里，低着头说。这就是我所谓空间的对话，这个空间被聚焦以后，跨越时间到了现在，觉得好有意思。
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这是我小时候生活的地方，接下来我要讲自我的对话，我生活在扬州运河边的水力机械厂，从小在厂里常被带去开吊车——当玩具，一个非常彪悍的童年。现在厂房变成这个样子，已经破败不堪，工厂曾经的女工，也是我母亲，我带着她再回去。这是我小时候的幼儿园，职工之家，也很破败，有一只鸡在前面，好像穿越了。
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我如今再次回到那里的第一种感觉就是，那个地方什么都没有变，30年前的邻居还住在那儿，还能认出我，尽管我已经胖了大概40斤左右。但是同时你会感觉空间被压缩了，小的时候感觉那个路很宽，现在去了以后感觉进了一个微缩的景观里面，所以这是一种非常主观的第一人称的体验。工厂大院和运河对面是刚刚盖起来的五星级酒店，工厂女工下班以后往衣服上绣亮片，同时能够跨越运河看到对面五星级酒店，本身这种东西如果没有非虚构的训练，没有读过非虚构写作者的那些经典作品，可能我眼睛永远不会长成这样，能看到这样的东西。如果你的老家还没有被拆迁的话，赶紧回去看一看。我觉得这是自我和自我的对话，在座的可能是同学，以后可能不会从事非虚构创作，但是它会成为滋养你人生的一种营养，会帮助你更好的了解你自己从哪里来到哪里去。最后就是叙事精神，我用一句大家都很熟的说法来解释，叫“用历史的眼光，发展的眼光看问题”，我不知道我为什么说这句话的时候自然变成了“播音腔”。每次面试高中生的时候，要他们对任何复杂现象做评论，他们很多人都会说“要用历史的眼光，发展的眼光看问题”，每每这个时候我就不知道怎么跟他们聊了。同时一些人对这个词的理解是有问题的，他们认为“用历史的眼光”就变成了“不要老看当下不好的”；而“要用发展的眼光”的理解就变成了“发展过程当中事情发展的必然性”，这是他们的理解。我恰恰用这句话来说说什么是叙事精神，512汶川地震之后，《中国青年报》的记者在汶川现场看到这样一个场景，一位中年男子背着死去的孩子，记者写了一篇文章叫《回家》，大家看一看这篇文章。记者说要帮他，这个男子朝他微微摆了摆手，说不用了，这是我儿子，已经死了。
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凤凰卫视记者在汶川北川中学采访的时候，学校塌成了废墟，我们去拍，镜头中有一个男子拿着长的铁锹在那默默地找，我们的摄像凑上去说大叔找什么，他没有说话。我们又问，过了半天，他平静地说：我女儿死在这里了，我前两天把她带回去，但是少了一条腿，今天再来找找。我们摄像停在了那里，不敢相信自己的耳朵。镜头中，中年男子走远。任何戏剧化的写作，任何编剧都编不出，这就是非虚构真正震撼性的力量。所以《中国青年报》冰点周刊说过：“再广大的悲伤，也比不上一个小人物具体的悲伤。”我记得北野武也曾经说过，“死三十个人不叫死三十个人，是一个人死了这件事情发生了三十次”。我觉得这是非虚构带给我们的精神上的变化。因此我认为“用历史的眼光”就是“做出新闻的历史感，看到历史的新闻性”；“用发展的眼光”就是“关注发展中的失语者和绝望者”，这是我们从中汲取到的营养。
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摄/车怡岑
责任编辑：王占黑
排版：韩柯
本文为中国传媒大学副教授周逵9月24日在地平线“今天，我们只谈谈什么是非虚构”沙龙上的发言。
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中国传媒大学副教授，清华大学-麻省理工学院联合培养博士，原凤凰卫视《冷暖人生》栏目总策划，教授非虚构写作类课程，担任中央人民广播电台中国之声新闻评论员。即将出版《非虚构：时代纪录者与叙事精神》（清华大学出版社）。
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