《集王圣教序》的传承与当代的不同

在中国文艺发展的过程中，唐朝是一个关键时代，在各个方面都有一个“立法” 的要求。例如诗歌中的律诗也是在这一时期定形，成为诗歌中最完美、最严谨的形式；楷书在唐代定形，自此中国文字不再衍化出新的书体。特别是唐初书法家开创的几个典型风格：欧阳询的险劲严谨、虞世南的圆融凝练、褚遂良的宽绰疏逸等等。如果把中国书法发展史简化为两个阶段，可以用唐为界，唐之前的书法是在摸索寻找规律，到唐就是规律被确定，典范作品定了形。而唐以后的书法一方面学习唐法，一方面力求摆脱唐法，反叛唐法。

    《集王圣教序》是怀仁和尚自贞观二十二年（648）至咸亨三年（672）间完成，历时二十五年之久。此时正值唐太宗大力倡导王羲之书法，在欧阳询、虞世南、褚遂良为代表继承王羲之书法的旗帜下，积极按照自己所处时代的社会要求和艺术标准，树立了唐代尚法的书风。清代康有为《广艺舟双楫》中说：“至于有唐，虽设书学士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之馀，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。” 这虽说是针对唐楷而言，但唐代的行书也未尝不受其影响。《集王圣教序》里的字基本来自王羲之诸帖中标准的行楷书，经过集字刻写也难逃唐朝书法创立法则的时代烙印，这对汉字的标准化来说是有贡献的，对后世书法的影响是巨大的。但就其行书的艺术表现性来说，难免有负面作用，制造了一个标准的书写模式。再者初唐崇尚王字以来，一般人很难获观真迹，便籍《集王圣教序》而仰契右军。这种经过剪辑过的王字行书自唐代就流行开来，盛唐时期的李邕用笔，笔俊度缓，势方韵圆，其坚劲含蓄处纯属王字一派，或从《集王圣教序》悟出。其《麓山寺碑》、《云麾将军碑》等书作虽说自成一体，但其格局与《集王圣教序》莫二。再如徐浩《朱巨川告身》亦是《集王圣教序》的书写模式。以至后来在贞元年间，翰林院学士吴通微、吴通玄、，，并逐渐形成了一个新的行书流派——院体。可见《集王圣教序》对后世书风的影响之深。

       至此，魏晋南北朝那种潇洒自由、简约玄澹的书写样式在唐代发生了很大变化。后人所师法的《集王圣教序》是在唐人将王羲之字剪辑后重整形成整齐刻板的章法，改变了王羲之行书似欹反正的体态与萧散超脱的情趣，使《集王圣教序》成为行书的标准模式，如清代沈曾植《海日楼扎从》所云：“此碑纯用唐法，与晋法无关。然学唐贤书，无论何处。不能不从此下手，犹草书之有永师《千文》也。” 因此，《集王圣教序》成为了一个传播王羲之书法艺术的工具，如同今天的《新华字典》一样，教人如何认知这些，普及并规正了王羲之行书的标准写法,但这样必然会削弱王羲之书法的艺术性。《集王圣教序》中的字基本上都是王羲之书写标准的字，例如其《得示帖》共有三十二个字，符合《集王圣教序》的字也就八九个左右，而其他的或为行草相间，或完全是草字。这样书家就被限制在《集王圣教序》标准行书的范围内，书写的艺术表现性被束缚，这也是为什么唐张怀瓘怀念王献之行草书的重要因素，其在《书议》中说：“子敬之法，非行非草，流便于草，开张于行，草又处于其中间。无籍因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”。
       而颜真卿的行书也深受其影响，但任何一个天资极高或艺术嗅觉敏锐的艺术家都不会被传统束缚，颜真卿就是这样，并不恪守这种规范，更多从民间书艺中吸收营养，自成一格。所以宋代苏轼、黄庭坚认为颜真卿才是王羲之的真正继承者。黄庭坚在《山谷题跋》中说：“观鲁公其帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉！盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。” 虽说宋代的行书未能摆脱这积习已久的模式，但苏轼、黄庭坚、米芾等书家都开始矫正这一弊病，突破唐人的樊篱，闯出一条“尚意”的新路。再者元明清各代的书家也都是用不同的角度来重新诠释对书法的追求，不仅师法晋唐，而且还汲取秦汉乃至秦之前的书法。但书坛一直未能摆脱《集王圣教序》这种模式的笼罩，其中一个原因便是后世书家很多是从单字中求整体，把每个字处理的工整完美，如同算子，忽略了单字与整体之间的关系，没有从整体中追求单字的造型。这种模式现象反映出一种意识共性，即人们在向经典学习时，都希望找到一种法则，但是这法则又往往束缚人们的想象力与创造力。一部分书家都沉溺于这种经典法则，沦为书奴不能自拔；而另一部分书家则能吐故纳新，在其他角度诠释经典，甚至创造出应时而生的经典之作。       

        而今天，书法艺术所处的社会环境与古人相比发生了很大变化，例如书法实用功能的弱化。在受到西方文化、当代艺术展览等的刺激下，书法艺术进入了一个全新的时代。伴随着文化需求多元化的发展，艺术领域也开始呈现出对风格多样化的追求。有些书家保持传统，中规中矩；有些则在传统基础上结合当代艺术发展的理念，借古开今，融会贯通；还有的则走出传统模式，另辟蹊径。再者就王羲之书法艺术的继承发展中，当代书法家加入了更多自己的想法，特别是考古发现所提供的历代书法新资料，如秦砖汉瓦、简牍帛书、魏晋残纸、墓志造像与敦煌遗书等等，都为当代书法艺术创新发展给予了营养。而古代书家是很难见到这些考古出土的书法资料，其书写基本还是延续着传统的书法套路，因此行书的创新发展仍被《集王圣教序》的模式束缚，直至今天。

      就《集王圣教序》而言，当代书家在学习王羲之中加入了自己对传统的理解，并且进行了一系列的探索创新。首先是一部分当代书家不再单纯的停留在二王的仿制阶段，而是将魏晋以前的篆隶古法来统摄二王的行草书中，对《集王圣教序》认识与理解不再局限于唐人的法则之中，更多的是追求那种秦汉时期更自由，充满生机的书写，使个性与感情表现出更广阔的空间。这样反而更接近晋人那萧散超脱的心灵，更能体会那种与古对话的神秘感。再者一部分书家是从魏晋南北朝的碑刻书法来阐释二王的，也就是说用魏碑的质朴古拙、自由生动的造型来书写，冲击了甜熟软媚的书风。最后还有一部分书家是从王羲之书法艺术自身的空间感来阐述，极度夸张单字空间布白的对比，大疏大密，夸大其艺术表现性。同时这也意在说明历代书家在《集王圣教序》的传承发展中对于空间的忽略，基本是中规中矩的，把字内的空间布白均匀化。在前面的章节里对王字独特的空间布白已进行了陈述，而当代书家对空间形式也做出了一系列的具体的探索研究，这种探索并非是以破坏传统为代价的，而是与现代社会环境相结合的“笔墨当随时代”，在传统书法的基础上开拓发展的，并注入了新鲜的活力。虽说当代书法艺术的发展基本还是传统的延续，但这些探索者不断地从各个角度来诠释书法艺术，在坚实的传统基础上开拓创新，并与当代社会需求相结合，与时俱进。

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