钱翰 | 怀想无尽的夕阳——细读《晚晴》

李义山五言七言俱佳，七言流传似更广，然而他的五言诗作品同样数量很大，亦颇多佳品。《晚晴》中的“天意怜幽草，人间重晚晴”堪称千古名句。刘学锴和余恕城对这一句评价甚高：“诗之寄托，此为上乘。与‘采菊东篱下，悠然见南山’，同为可遇不可求之境。”[1]中国古代诗歌之中，无论是忧郁愤懑还是豪气干云，诗人寄意山水之间，抒发情怀，通过景物之描写，呈现内心之感受，是诗歌的普遍特点，任何有修养的诗歌读者都会很容易在直觉中体验《晚晴》这首诗的轻快写意，也能一瞬间感受到颔联打动人心的妙味。宋宗元在《网师园唐诗笺》中：“玉谿咏物，妙能体贴，时有佳句，在可解不可解之间。”[2]

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（全五册），北京：中华书局，1998年版。

古人读诗，但求直悟，今人则尝试细致的理解，互不取消，互相补充。雅各布森的隐喻和换喻模式对于诗歌是非常有力的分析工具。他根据对失语症两种类型的研究，结合索绪尔的聚合和组合理论，把隐喻和换喻从修辞学术语扩大为基本的语言学模型，后来这个语言学模型被进一步扩展为认知学模型。隐喻源自形象的相似性，而换喻则是时空的相近性（contiguïté）。相似的范畴可以是任何方面的相似，无论是音响、色彩、象征或者是语法位置，例如动词和动词相似，同时，所有的对立都是相似——反义词是建立在共有语义素的基础之上的，例如：冷和热之所以构成隐喻，是因为它们都是形容温度的词。而相近性则包括具体时空的关系和逻辑上的前后顺序。[3]我们尝试用这种思路来分析义山的诗，并非为了证明西方理论，只是提供一种丰富诗歌解读的可能性。

晚晴

深居俯夹城，春去夏犹清。

天意怜幽草，人间重晚晴。

并添高阁迥，微注小窗明。

越鸟巢干后，归飞体更轻。

诗歌描绘在表层上的换喻所依循的是空间的转换，首联标明总体的时空：春夏交接之际，深居于俯瞰夹城的高楼之上，气候清爽宜人。颔联上指天意，下看人间，并未从字面上说明时序转换，然而字里行间却透露出从下雨到放晴的天气变化和人的心理转变。颈联和尾联，字句上写的是目光所注视的对象：高阁、小窗和飞鸟，由外及内再到远处的飞鸟，傍晚雨过天晴，诗人高阁远眺，心之所系的是诗中唯一的活物：归巢的飞鸟。飘飞了一天的鸟儿，在晚霞的映衬下要回家了，这个时间线索正是点题的诗眼——“晚”点出了鸟儿回巢之时间，“晚晴”一词说出了对雨后夕阳的流连不舍之情与珍惜。每一联都按照空间的相邻关系结为一个整体，然而这些空间的相邻关系都隐含着时间的联系。空间的转换为表，时间的流动为里，渗透出诗人对自己所处之境的感受。本诗从地与时的描写到自喻自叹，意境从容流出，细腻自然。

这首诗的标题是诗句中两字，与大多数古诗的标题一样，只是简单指明诗作之主题，本来并无特别深意。然而，从实际的效果看，晚晴两字，都是“日”字边。《说文解字》解释“晚”：“莫也。从日免聲。”，而莫的意思是“日且冥也。从日在茻中。”也就是日落将没的状态；而晴这个字，则是云开日现，阳光充足。一为日将逝去，一为日光来临，将去而当临，当临而即去，构成了一种特殊的紧张关系，晚作为晴的修饰语，削弱了“晴”的力度，使它的光芒黯淡；而晴在晚之后，则为这个雨后日落之时添上了一分光彩和热量。

首联“深居俯夹城，春去夏犹清。”一般而言，可以看成站在主体的角度上对环境的描写，但是也不尽然。中国古诗极少出现表示“我”的人称代词，也常常没有主语，写作的主体与诗人主体间的关系是模糊的，这与西方古典诗歌完全不同[4]。因为语法结构的关系，西语的句子主语不可或缺，否则谓语和宾语都将无从安置。而汉语的各个成分相对独立，没有主语并不影响句子的表达。这种无主语的句子结构使中文诗句构成了一种特别微妙的双重性：诗中所描写的景物既可以被看作是对客观事物的描写，也可以被看作是主观对客观的感受。无论主观还是客观，并不清楚地分开，而是保持着感觉的含混和融通。例如在这一联中所谓的“清”，既可以是对季节的客观描绘，也可以是诗人的主观感觉。但倘若译为西语，则不得不明言，到底是季节如此，还是我的感受如此。

“深居”这一句隐含的主语无疑是诗人“我”，深与俯相配合，说明我所居之楼高，与后面的高阁相对应，形成隐喻；同时，深居与“高”搭配，意味我的高并非象征地位之高，而是离群索居，远离喧闹人间。“春去夏犹清”是时间的转换，春夏万物繁盛之际，生命焕发勃勃生机，照应后面所说的植物与动物的生命状态，形成换喻的关系。此处，春与清这两个字，一头一尾，不仅在声音上相似，都是前舌音的阳平调，而且在字形上也相似，《康熙字典》云：“《尔雅·释天》春为青阳。《注》气清而温阳。”春为青色[5]，加上三点水的清与“青”形似音同，构成了隐喻[6]。此处的“清”一则说明是春之余韵，故曰“犹清”；二则“清”此处所指为个人清爽宜人之感受。既是时空的环境，又是个体的感受，“清”作为本诗的韵脚，将与后面的“晴、明、轻”形成押韵，而这几个字都具有这个特征：既是写景状物，又是内心感受的表达。尤其是清和晴，字形和语音的近似也提示了它们在表意上的紧密联系，所状之形，皆是开显明朗，而它们恰恰都处在一个时段的结尾收束之处：清是春去之“犹清”，晴为落日之“晚晴”，恋恋不舍，而又顺其自然。这首诗的韵脚绝不仅仅起到律诗中一般的美化音调的作用，而且叠加了丰富的意义和字形上的隐喻，层层剖析下来，赏心悦目。

“天意怜幽草，人间重晚晴”这一联是本诗中最著名的诗句。何焯评论这一句说：“淫雨不止，幽隐无以滋蔓，正不晓天意何爱此草，忽焉云开日漏，虽晚尤及，有人欲天从之快，盖寓言也。”[7]以为雨后天晴的过程，正好是诗人作诗之依据。而刘学锴、余恕城则以为何焯的看法过于穿凿，把诗句所写的意思过于坐实，不解虚实之间的韵味：

【按】颔联历来为人所赏，妙在触景兴感，情与境偕，脱口道出，浑融无迹，寄兴在有意无意之间。既富诗情，又寓人生感受与人生哲理。诗之寄托，此为上乘。与“采菊东篱下，悠然见南山”，同为可遇不可求之境。何、程笺稍凿，盖误以为寄兴在有意无意间之写景诗为可以寓托比附之寓言诗也。[8]

律诗中对仗工整的颔联，总是隐喻生发之处。天意-人间，怜-重，幽草-晚晴，2-1-2的节奏形成的三个意象，宏大辽阔与细腻入微形成强烈的对照。天意人间之相对，蕴涵了三组对立：上与下，阳与阴，大与小。然而恰恰是属于“大与阳”的“天意”，偏偏发出的是“怜”，而怜所蕴涵的意象则是“小”。宏伟引人敬畏，弱小则讨人恋爱。幽草的形象则更突出了“阴”和“隐”，藏之在地，卑微不露于人前，柔顺不显于世间。当代的一首流行歌曲如是唱到：“没有花香，没有树高，我是一只无人知道的小草。”然而天地平等，不辨贵贱，雨露滋养众生，谦卑柔顺默默无闻的幽草在雨露之中同样也能感受到天意之怜爱。这一句在内部也形成了跟这一联完全同构的隐喻关系：上下、阳阴、大小。

第二句“人间重晚晴”，恰恰是上一句的镜像对照。相对于宏伟的天地，前面两个字“人间”的意指是下、阴、小，“重晚晴”则回到高高在上的太阳和上天。同样这一句也形成了跟上一句完全同构但是方向相反的隐喻关系：下上、阴阳、小大。这样，两个对仗的诗句之间和句子内部的词语都形成了极为精细、完全同构的对立，每一个字，每一个意象都处于层层叠叠的对立关系之中。诗句的谓词，“怜”沟通了天地，也同时与“重”搭配，沟通了人天。而这里的人和地，实际上是一体。幽草与人间形成有关生命的相互隐喻，从这一联的整体而言，既可以看成是“天-地-地-天”，也可以看成是“天-人-人-天”，构成了一个以“天”的意象为主导的循环，是空间和时间的换喻关系。这首诗没有出现“雨”字或近义字，第一句中雨的形象完全由下一句的“晴”字烘托而出。诗人所感天意对小草的怜惜，正是发之于观望从天上降下的雨点，同时更强化了草的“阴”与“隐”。天-地-地-天的空间转换恰好也对应没有明言的时间转换，从落雨到天晴的过程。

从阴阳关系看，则是：阳-阴-阴-阳，构成扬-抑-扬的情绪变化。音韵的平仄声调，也符合这一情绪变化：“天”字阳平起头，到第一句的结尾，“草”为仄声（上声），从扬到抑，而“晚晴”两字，从仄声转到平声，作为这一联的结尾，重新回到“阳与扬”的情调。另外，实际上，无论下雨还是晚晴，其实都是天意，这一联蕴涵了“天、地、人”三才之相互对应关系，然而归根结蒂，一切都还是天意运行。诗歌从“天意”起笔，“晚晴”结尾，起落都归之于“天”，地与人在天的护佑之下，随天之变而变。从整首诗的意蕴来看，也恰好表现了诗人对人生命运的况味。

这一联字面意思是：天意要怜惜小草，所以降下雨露；而人间则更喜晚晴，所谓的“阴抑”表面上看起来与“阳扬”构成了一个对立和矛盾。然而这个矛盾只是表层的，因为幽草与人间，同属于谦卑处下的大地。在这一联的词语位置中，它们前后相连，在隐喻结构中，它们同样都处于“阴-下-小”这个意象之中，人间与幽草又同为天地所生之万物，有相似的命运，同为一体。因此，这一联实际上构成了互文的关系，天意怜的既是幽草，又是人间；而雨后的人间与幽草同样期盼和珍惜将要落下的夕阳。幽草和晚晴，本为一体，都是可怜惜之物。晚晴与晚情同音而字形近似，恐怕每个读诗的人都会自然生起从“晴”到“情”的联想。诗人在这里抒发出自怜的意思：对那些柔弱者，老天是要加以怜惜的；而一生困顿劳累的人，在晚年获得的平安幸福，就像黄昏时雨后的夕阳，值得珍惜。

李商隐一生乖舛不安，有志难伸，在党争的夹缝中备受煎熬。桂林入郑亚幕下可以算是他较为舒心安宁一段日子。本诗表现了这种在清爽的感受，气象宜人之时，站在高楼之上极目辽阔，俯瞰人间，自有一番快意心情。然而，幽深处无人注意的卑下的野草，其实同样也是诗人自况。天意所怜的幽草，重晚晴的人间，既是诗人向外的情感投射，也是诗人自叹。写景无非抒情，前面两联所描绘的“上下高低”，高楼与幽草之间的对立并非完全是外在于诗人的景象的对立，同时也象征诗人自己生命经验之两方面的对立。当前之清爽舒适与诗人坎坷人生的委屈自怜，统一于诗句中的一个“怜”字，一个“重”字。这些相互对立的意象：天地、阴阳、高低、上下、尊卑、珍惜与易逝、高大与卑下，都是诗人内心的映射投影。

“天意”与“人间”之搭配，表面上看起来很俗套，似是不入流的诗人才会如此突兀。然而在李商隐笔下，这一联诗，则似乎信手拈来，天然自成，遂成千古名句。而且仔细分析之后，果然能看出它的结构极其复杂精巧。换喻和隐喻关系层层叠叠，相互映射。只有十个字，却恰似“七宝楼台”般细致，又不失简练清新，情理混融。黄周星评价这一句：“不必然，不必不然，说来却便似确然不易，故妙。”[9]古人评诗，最高的评价就是“妙不可言”，可言之妙就略逊一筹。我们不可能根据上述种种精巧的结构分析，写作出类似的诗句，创造出相似的美感，就此而言，无论多么细致的分析也不能真正尽其妙处，但是文本的细读和结构分析，却还是能让我们一窥诗句之所以能产生打动人心的艺术效果，并不仅仅存乎一心，也并非完全不可解释的“天才神迹”，而同样也是因为诗人高超的语言艺术技巧。浑然天成的作品并不是没有“艺”与“术”，而是巧妙地使艺术混应天然。

刘学锴编：《汇评本李商隐诗》，上海：上海社会科学院出版社，2002年版。

颈联“并添高阁迥，微注小窗明”，何焯以为是倒装句[10]，其他的注家少有此解。这句诗所描写的是，夕阳虽已西斜，但高楼小窗还是透入缕缕阳光，雨后天晴之时，诗人在楼上，极目处比平时更加辽远。何焯言下之意，应是先有夕阳，然后再写诗人远眺，更符合自然的逻辑。“并添高阁迥”极言高广，从高到远，既是空间的换喻关系，也是隐喻，都意指开阔向上，属于“阳”；而“微注小窗”则属于“阴”。但是，最后却落到了一个“明”字。与颔联一样，都是从阳到阴，然后再以“阳”收束，起伏有如波浪。这一句内部也有古诗中常见的倒装：如果以日常的汉语逻辑，应为“微明注小窗”，微和明两个字被拆开，置于一头一尾，呼应起来，更加突出了窗“明”，同时也突出其微细：这一联最后虽归之于明，然而却只是透进小窗的斜阳。

上下两句的“阁”与“窗”亦构成一组相接近的意象。《说文》言“阁”：“在所以止扉者。从门，各，意兼声。”“阁”从文字上说，即来自“门窗”。上一句写楼阁，“酷写望晴之极也”[11]，而接下来则极言其弱：“微”“小”“注”，从形容词到动词，重复细弱之状，而这里的细弱之可怜可惜，并不仅在其小，而在其易逝。上一句景象愈显宏阔，下一句则愈显怜惜：高楼虽可见最后一抹阳光，然而无论楼多高，可见多远，夕阳终归将到达它的归宿。不过，这一联与上一联的结构类似，都是从“阳上”转入“微细”，但是，最终还是落笔到“明”，以“阳”收束，真是一个“好”的结束。何焯说这一联是倒装，而其他注家不置可否，既不言其非，也不首肯。原因可能在于历来的评论并不看重这里倒装的作用，因为前后两句所描写的是两个不同的场景，并无逻辑和动作秩序上的必然性，更没有涉及采用倒装或不倒装的原因——何焯自己也没有谈这个问题。他之所以说是倒装，原因是从高阁之上眺望，应该是诗人看到“微注小窗明”之后，才会发生的动作，雨过天晴，诗人对环境的感受，从屋内到屋外，符合一般的空间转换规律。

古人诗句的倒装，多出于声律的要求：或因安排韵脚，或出于平仄对仗。大部分情况下，是通过在一句内的倒装，实现声律或增加语言色彩的作用，如本诗中的“微注小窗明”，当然还有更著名的例子“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”。然而在律诗中，两个诗句之间的倒装并不常见，因为律诗中的每一个句子自成单元，所以一联内部前后两句的倒装不会改变自身的声律特征。那么这一联为何要倒装？仅仅只是为了把“明”字放在最后吗？实际上，这一联的倒装，从结构上与颔联形成非常类似的阴阳变换关系，也就是从阳到阴，最后以阳结尾。由于在律诗中，颔联和颈联的特殊的重要性，阳-阴-阳，阴阳互现互渗的格局之重复，实际上确立了本诗的基本情绪和意蕴。 

到晚唐，五律的第三联（有时也是第二联）被称作“景联”，所以它用的对仗方法通常就是美术中常用的远近上下大小的构图法。“并添高阁迥，微注小窗明”一远一近，描绘“雨后傍晚”这种特殊的气象。从表层结构看，都是从第一句的“俯”申发而来：我站在高处，上下远近，目光依次周遍。上下远近的静物都看完，最后出现一个灵动的聚焦：归飞鸟。它恰恰出现在这个构图的框架之中，给人一种鲜明的视觉效果。一般来说，律诗结尾出现的这种意象都是双重意味。因为起承转合的运转，现在要用最大的包容性去“合”。所以，归飞鸟一方面是作者所看的真实景物，另一方面它处于视觉的聚焦位置，这就把前面的上下远近都“合”上了，突出了画面的焦点，呼应了“俯”所造成的空间关系，把不断变换的视点在这里定格。

我们接下来观察上面的三个韵脚：清、晴、明。这三个字，语义上都包涵“光、亮、向上”的义素，与本诗的最后一个韵“轻”构成了语义上的隐喻。前面三个韵脚在字形上也形成了一组隐喻，其部首构件有三个“月”，两个“日”，可谓明光敞亮，然而在这光明之前形容词都极言其“阴细”，变成隐隐微妙的光。它们在字形、字义和字音上形成了同构，在不同层面上的隐喻结合在一起。从整体来看，《晚晴》全诗有“日”或“月”部件的字，一共8个，都集中在全诗的偶数句中，特征显著。当然，这个特征多半并非诗人有意为之，而是诗句自然形成的效果。

诗的尾联“越鸟巢干后，归飞体更轻”，“越”此处当指广西，说明是诗人在广西郑亚幕时所作，此时可能是宦幕生涯中相对安宁的光景。这一句大意是天晴后，鸟儿的羽毛被夕阳晒干，轻快地飞回自己的巢中。巢干与第一句的“深居”相应，以鸟之居隐喻人之居，诗人深居亦为高巢，昔者巢父身居树上，比鸟而居，以自由自在为最高向往，李商隐官宦沉浮，一方面心累官场，常有隐居之志，然而另一方面难脱世间情事牵挂，四海飘荡，身不由己，无巢可归，方有羡慕归鸟轻快之喟叹。巢干实际上是双关，通过换喻指涉鸟和羽毛干，所以才有“归飞体更轻”。此换喻并不仅仅局限于这一层，因为巢与高楼的隐喻，因此以“巢”指鸟，恰恰可以强化诗人与鸟之间的隐喻关系。无论是巢还是鸟的羽毛变干爽，自然都是源自晚晴，虽然淡远微弱，但在这里显得更加值得珍重。而此珍重之意，最后纳之于鸟的“归飞回巢” “归”字强化了巢的意义。“体更轻”写出了鸟儿天晴之后，归家的畅快心情。轻在这里作为体的形容词，同时又作为状语修饰“飞”的动作，身体的轻与动作的轻互为隐喻。从诗人的角度而言，他是看见鸟儿飞得轻快，从而推想鸟儿身体的轻盈，并进一步想象它的巢穴一定也都干爽了吧！而从现实的因果顺序而言，当然应该是鸟儿的羽毛干爽，身体轻灵所以才飞得轻快自如。因此，这里所展示的并不仅仅是鸟的姿态和生活，而且还写下了诗人与鸟的心灵交流，他对飞鸟的生命在晚晴中的欣喜，化作了他们在命运上的默契想象和认同。从他对飞鸟和归巢状态的推测，述说出诗人对鸟儿生命的深切关心。屈复说：“七八自喻，盖归欤之叹也。”顾安云：“结句有意无意，亦是少陵遗法。”[12]显明在归鸟之姿，隐约在自身之叹：那高楼上眺望飞鸟的诗人，在风雨飘摇的命运之后，能不能有晚晴后干爽的归巢呢？

本诗的尾联是全诗唯一发出明确动作的诗句，前面三联的谓语都是情态，无论是“俯”“怜”“重”“添”和“注”，实际上都是“静态的动词”，并无真正的动作，它们所描绘的是场景，或者心理活动和主观情感，直到最后一句才从一片寂静之中“飞”起来。从这个角度看，这首诗可以划为两个部分，前三联是静，最后一联则动。前三联的“实质”主语都是诗人自己，所有事物都是根据诗人自己的感觉写出的，唯最后一句，主语是诗人之外的另一个生命。飞鸟的运动，不仅打破了诗歌的静态，而且引入了生命之间的情感交流和认同，与超拔于人之上的天地日月不同，鸟是与诗人处于同一个层面运动着的生命。前者本为无情之物，诗人把自身的感情投射上去，无论是“怜”还是“重”；而飞鸟是有情众生，诗人的笔法却恰是白描。观诗全体，描无情之物，则浓墨重彩；而对于诗人自喻的血肉有情，却不着一个“情”字，淡墨轻点，这恐怕就是顾安所谓“有意无意”之效果的来由。这里的“体更轻”一是指飞鸟的身体姿态之轻，二是指诗人所认同的状态：诗人自己是“以静观动”，却把自己投入到“轻飞”的心态之中。而此时的文笔也从前三联的浓烈重彩一变为轻墨白描。这三者从不同的层面汇聚到“轻”的感觉，尾联的淡淡无意恰好以一种“反白”的方式凸显出来，意味更为深长。

纵观全诗的明暗阴阳之转换和动静的变化。诗歌在前三联是静，尾联是动，在表现静态的三联中，诗句内部形成阴阳相对的变化。“深居”为阴，“俯”显高出则为阳；“春去”为阴，“犹清”为阳。“天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明”这两联，都是起笔为阳，过渡为阴，最后以阳收束。每一联内部的阴晴演化与诗人之情绪高低，恰成同构的表现。尾联的格局为之一变，主体从诗人自己转为鸟，状态从静转为动，而整联不再有之前明显的阴晴变易和高低起伏，代之以轻淡而稳定的光影和色彩，就像归巢的鸟儿，已经远离自然界无法把握的风云变化，也像诗人所想象的晚年，暮年归家，人生所做已定，不再有起起伏伏，在夕阳晚照之下，生命且淡而轻。郭英德先生在评论这首诗的颔联时，强调了李义山在诗作中强烈感情的起伏和对比：

寄热望于“天意”，吐深情于“人间”。这里，有深切的感伤，沉重的哀愁，也有热烈的向往、执着的追求。风雨冲刷过的幽草，沐浴着绚烂夕晖，上托“天意”，下感“人间”—它综合了“枯荷“与“夕阳”二种形象，构成隽永深远的意境。这是悲剧，但不是美好的有价值的东西遭受异乎寻常的毁灭的悲剧，而是美好的有价值的东西，遭逢无可挽回的衰世和厄运，仍然固执地欣赏自身美的悲剧。[13]

就这一联而言，强烈的色彩对比令人印象深刻。而尾联则平淡无奇，需在全诗的映衬之下，才显出其淡远悠长的滋味，故难以流传。然以全诗来看，最后一句，画龙点睛，于有意无意之间，把景物的描写纳入到诗人对未来生活的想象。叶嘉莹说：“义山的诗，即使是以写景为标题的，他所写的也必然不仅是眼前所见的景物而已，而一定柔和有由他自己内心所引发感性的一份情意。”[14]

叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，北京：中华书局，2005年版。

“夕阳无限好，只是近黄昏。”夕阳晚景在李商隐的诗歌中，似乎占有特殊的地位。壮士之年，他却总在想象一个温暖安逸的未来归隐之所。《安定城楼》中诗人写道：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。”永忆归隐之志，心怀青山之思。李商隐引用《庄子·秋水》中的典故表达自己的高洁志向，然而他钦慕的两位先辈范蠡与庄周毕竟不同，前者建功立业，声名显赫之后才退隐江湖，扁舟之上可回味当年；而后者终生以俗世为泥潭，不肯涉足一步。对于年轻时的壮志，李商隐终究是有些不甘心，叶嘉莹在对《海上谣》的读解中认为，李义山在桂林之时，“其忧时忧国之心，自伤身世之慨”依然充满胸怀[15]。其对暮年的想象，恰是对彼时宦海生涯的一种安慰，期待于沉沉浮浮之后，终有一份宁静安稳的温情。

 钱翰，北京师范大学文学院副教授，北京师范大学文艺学研究中心专职研究员，《文化与诗学》期刊特约撰稿人。