北京字典价格联盟

《赌命》与现代歌剧

楼主:墨香学术 时间:2020-03-01 07:54:41

冯巩《赌命》与现代歌剧 银弦 整理晴朗的午后,风烟俱净,碧空如洗。小茶馆里一片岑寂。三三五五的人群,全带着茶余饭后的慵懒劲儿。几位年轻的朋友,闲坐无聊。几圈麻将后,大家由赌钱谈到赌命,这倒不是现实中的赌命,而是新近看过的一部歌剧《赌命》。小伍(男,音乐学院西方音乐史研究生):大家的专业都跟文化、艺术沾点边儿,不妨谈谈对这部歌剧的观感。Albert(男,外语学院法语系学生):这是我所看过的最精彩的中国现代歌剧,当然(笑一笑),我看过的中国现代歌剧不多,不过这部戏确实从一开始就抓住了我,而且从头至尾都强烈地吸引了我的注意力。看过之后,真有一种荡气回肠的感觉,而这个,连我自己也觉得奇怪。青藤(男,记者兼自由撰稿人):何以见得?Albert:我虽然不懂音乐,不过很关心戏剧。这是我近几年来的看过为数不多的几部戏剧性很强的舞台作品。而且,它的戏剧性是真实的,是内在于戏剧情节的逻辑发展中的,从这个意义上讲,这是一部言之有物的歌剧......青藤:而这,正是时下许多舞台艺术品所缺少的。Albert:也许。但这部戏的情节并不怪异,而是易于被人所接受的。它的主题也很简单,人的欲望在许多时候,可以决定一个人的命运。它像一只冥冥中的神秘之手,今天把你举得很高,明天又把你猛地摔下来,回到原地。银弦(女,历史学者,音乐爱好者):是不是可以认为,欲望在某种限度内是合乎理性的,它可以给我们带来好运;一旦超出这种限度,就会成为贪欲,它的作用便是毁灭性的。以剧中这个乞丐为例,当他力图改变贫穷的现状时,他的欲望成为一种坚韧的意志,成就了他的梦想;而当他渴望再次靠赌命成为全城首富时,他的欲望就毫不留情地嘲弄了他,并使他付出生命和全部生活作代价。青藤:我想对于很多布尔乔亚观众来说,这部戏也许能给他们过犹不及、万事执其中庸的人生启示,但在我看来,这部作品的主旨和它真正吸引我们的魅力却不在于道德的判断和劝世说教,而是力图以歌剧艺术的形式客观而具象地表现神秘的命运之力和个人在其中的境遇,正如全局结束时具有象征意义的旁白所说:“欲将夺之、必先与之,欲将覆之、必先兴之”一样。小伍:插一句,我认为这是全剧的点睛之笔,也是至为凝炼、至为动人的一景。江阳(女,医生,业余文化评论家):那么怎么看待剧中一身银装的赵夫人这个教色呢,还有围绕她而出现的那些优美的合唱和富有诗意的场景,我觉得这是一个理想化的人物,她所象征的某些品质在剧中应该是有所暗示的。青藤:这个,我不反对。但我以为,赵夫人的语言、行为及其相关的音乐和场景的出现,一方面从形式上讲,是为了给占据主导地位的近乎无调性的唱念旋律提供一些“补色”以达到听觉上的平衡、对比和丰富;另一方面从内容上看,她的悲天悯人无助于改变乞丐悲剧性的结局,只是从更高地意义上肯定了命运之力的强大,而且从她无奈地口宣佛号这一细节可以看出,这个人物也只是将道德标准的实现寄托于缥缈的神佛,这反过来又证实了个人在命运之力前的孤弱无助与盲目愚鲁。小伍:是不是可以认为,剧情将某种象征性的人生哲学具体在了“赌命”这一行为上,通过“一赌”到“再赌”的逆转和起落来向我们昭示宿命之无常。青藤:至少这部作品通过感性形式让我们很深地认识到了这一点,这就不能不说是《赌命》的巨大成功。Albert:刚才,青藤提到了“无调性的念唱旋律”,这是不是指剧中几位男性角色似说似唱的曲调?银弦:这种曲调和我过去在《卡门》、《奥赛罗》这些个古典作品中听到的咏叹调和宣叙调全不一样,和前不久听的《半生缘》里的唱段也完全不同。但我要说,当我在现场听《赌命》的时候,我觉得这种曲调和剧情非常配合,很出效果。能不能让小伍给我们解释一下这种音乐?小伍:由于《赌命》是一部现代作品,这种现代不仅是时间上,也指它的音乐语言和风格,所以他必定要运用到一些二十世纪以后的创作技术。我们知道,传统的浪漫主义歌剧中的独唱唱段大致可以分为“宣叙调”和“咏叹调”两种,前者用于叙事,后者用于抒情,二者都是有明确调性的。一般来说,“咏叹调”的旋律性很强,而“宣叙调”则近于说白,这在意大利歌剧中最为典型。到了19世纪末、20世纪初,音乐语言和歌剧形式都起了变化。像瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》,还有德彪西的《佩利亚斯和梅丽桑德》这样的歌剧,宣叙调和咏叹调不再有明确的区分,二者的音乐都是调性比较模糊而融入管弦乐伴奏中的,这一方面是为了实验半音化的和声技法,另一方面是为了适应不同于以往叙述方式的台本,因而在形式和内容两方面都有其必然性。进入20世纪,传统的调性语言被完全打破了,以勋伯格为代表的现代作曲家尝试写作没有明确调性和规则节拍的音乐和旋律。在《月迷比埃罗》这部无调性声乐的代表作中,勋伯格创造了一种介于“说”和“唱”之间的“唱念旋律”。这种旋律可以被认为是对既有语言音调和韵律的夸张和极端化。对于吉罗的组诗中怪诞而病态的意象和高度实验性的诗歌语言来说,勋伯格的“唱念旋律”正是相得益彰。Albert:那么有哪些歌剧作品是比较典型地体现了现代主义音乐观念和二十世纪的音乐文化呢?青藤:我想贝尔格的《沃采克》和《露露》应该算是真正意义上现代歌剧最早的杰作吧。小伍:的确是这样。虽然理查·施特劳斯在二十世纪上半叶还创作了像《莎乐美》和《埃莱克特拉》这样“高度刺耳和不和谐”的作品,但音乐语言的抽象和非调性化并不是现代主义的唯一表征。“现代主义”不仅意味着对传统作曲技法和音乐语言的扬弃和更新,还要求在题材、情感表现方式和美学趣味上体现时代的要求与特征。青藤:以《沃采克》和《露露》为例,不仅它的音乐是真正意义上的无调性,它的内容也是二十世纪初的奥地利社会现实的写照。它们在本质上,是当时在欧洲文艺界有着重要影响的表现主义文学艺术的一部分。小伍:更重要的是,通过倾听这两部歌剧,我们能感受到这种与传统调性语言完全不同的音乐与歌剧中所反映的丑陋、病态而扭曲的社会现实的精神实质是高度一致的。最终,我们的心灵获得了和在欣赏《奥赛罗》和《卡门》时一样的感动。银弦:也就是说,我们不仅从音乐技术自身的发展逻辑中找到了这种音乐语言出现的原因,更从作品的内容与形式的相互关系上认识到了无调性音乐存在的必然性。就这一普遍的艺术规律而言,古今中外的伟大作品是完全一致的。小伍:的确。优秀的音乐家在构思一部杰作时,不会把形式和技巧的突破作为唯一的目标,他总是通过具有一定创新的语言去表达更加重要的思想。就像和贝尔格同时的兴德米特,他既写作供业余音乐爱好者表演的、通俗易懂的“实用音乐”;也写作像《画家马蒂斯》这样极为严肃的歌剧。在后者中,兴德米特使用了一种被大大扩张了的调性语言,实际上是把许多无调性音乐的效果纳入到了更广泛意义上的调性体系,但这种技术的创新并非音乐家的唯一目的,我们在这部作品中还感受到了深厚的人道主义精神。这种精神在观念上是旧有的,但却被赋予了全新的、震撼心灵的感性形式。Albert:同理,我觉得魏尔的《三分钱歌剧》和巴托克的《蓝胡子城堡》也可以被认为是用新颖的技巧结合适宜的题材、又有意无意地体现时代精神的歌剧。青藤:这样说来,我们似乎找到了一个至少是在现代歌剧中评价“试验品”和“成品”的标准。前者将舞台当作捣鼓各种想法、技巧和设计的试验场;后者呢,是用业已驾驭了的、有把握的音乐语言去讲述特定的内涵与观念。布里顿的《彼得·格里姆斯》,沃恩-威廉姆斯的民族风格的歌剧,还有亨策和诺诺的反映激进政治理想的作品都是真正意义上的“成品”。银弦:但我们也看到,那些“试验品”或半成品也不在少数,而且许多出自大师之手,并且已经堂皇地进入到了音乐史中。而在过去,这样的试验品是极为少见的。小伍:试验品在任何时代都是普遍存在的,只是在我们这个时代,它们取得了进入历史的话语权利。这不能不说是我们时代的悲哀。青藤:因为公众和许多批评家都放弃了从道德与责任、甚至感觉的角度批判艺术的权利,正是他们的漠然使许多不配称为艺术的东西占据了主流的位置。(叹息)Albert:好在,大家都认为《赌命》无论从那个时代的标准看,都是真正的艺术。观众到歌剧院来,绝不只是为了听对他们而言可能陌生的唱念旋律:在这部戏中,我们的好奇心能得到充分的满足,我们也能看到现实生活的影子,并且作品本身还不乏娱乐性。对于现代音乐作品而言,这一点是何其可贵啊!江阳:可我觉得,《赌命》里面的那些“唱念”段落和中国传统戏曲中的念白也有几分相像。小伍:我想这正是作曲家的成功之处。他很好地将“唱念旋律”这种西方现代音乐中既有的手法和中国传统戏曲中的念白技巧相融合,来服务于以对话和独白为主的脚本语言。念白在本质上也是对语言声调的夸张模仿,它和意大利歌剧中的宣叙调也有相同之处。银弦:我在听歌剧时发现,这种唱念旋律也不仅是对既有语言声调和节奏的提炼与夸大,它也是用于表现人物内心活动和剧情发展的手段。比如,在某些具有重要意涵的词句上,与之相应的音调就会有相应地强调,通过音高的提升、节奏的重拍和时值的延长来表明其重要意义和情绪的变化。江阳:尤其在某些重唱段落中,这种唱念旋律确实具有将戏剧冲突和矛盾表面化的作用,从而推动剧情的发展。就像第二幕,乞丐的妻子鼓噪丈夫再赌一回命的时候,赵员外、乞丐、乞丐妻子的唱腔交织在了一起,那种扣人心弦的紧张感让人久久不能忘怀。小伍:还有赵夫人的独白和乐队的伴奏,这时已经出现了一个复杂而有序的对位织体,其中牵涉到的技术早已超出了唱腔本身。青藤:《春秋》之义,好责备于贤者。诸位所说的都是事实,但我想指出这部作品的不足之处。小伍:愿闻其详。青藤:诚然,从刻画人物内心、揭示戏剧冲突等外在效果来看,歌剧中的唱腔可谓恰大好处,但如果从剧本对白的用词以及文学语言和音乐语言的结合上,我认为还是虽尽善而未尽美。听过《月迷比埃罗》的人,都会认为其中的音乐就是为歌词而生的。这是
朋友 图片 表情 草稿箱
请遵守社区公约言论规则,不得违反国家法律法规