在经典音乐剧<猫>来华之际，小编找到贺汨江老师的这篇采访稿，希望呈现多一些关于<猫>剧的台前幕后。
注：本文转载已获公众号“SND音乐剧舞蹈工作室”授权
原文如下：
2013年7月，音乐剧《猫》中文版在厦门进行第二季的恢复性训练，导演Jo-anne Robinson（1981年原版编舞助理和导演助理）再次来到中国排练。当时笔者正在为硕士研究生毕业论文收集素材，借在《猫》中参演的机会，对Jo-anne进行了一次采访。现场是忘年交Roger帮忙翻译，之后发表的时候Phill在校正上帮了很大的忙。这篇文章发表在《音乐爱好者》2014年第四期，已时隔多年。因现在有了微信公众号这样的宣传渠道，特将此访谈稿再次放送给大家，希望无论是音乐剧演员，还是创作者，亦或是教师等音乐剧从业人员，带来一定的帮助和启发。
笔者与导演Jo-anne合影，2014年摄于厦门
贺汨江：Jo-Anne，你好。
Jo-Anne：你好，我看了你的问题之后发现有几个比较深，为了表示对你的尊重，我不打算轻描淡写地回答，做了些准备工作。
贺：谢谢您！我先说说做这次访谈的目的。我以前对《猫》并不很了解，但参演后，发现它其实是非常深刻的一部戏，包括在戏剧方面，如遵循同一个情节主题、同一场景、不超过24小时的古典戏剧 “三一律”等，让我感觉音乐剧《猫》的创作理念和深刻寓意是非常具有研究和推广价值的。第二个目的是，《猫》中文版通过第一季的巡演，在中国产生了很大的影响，很多观众、专家、学者都对这部剧发表了一些看法，褒贬不一，各抒己见。您是这部戏最初创作团队中的一员，我非常想通过这样一个访谈，让喜爱这部音乐剧的人了解到其最初的创作目的以及创作过程，让中国观众在观看时更好的理解《猫》的深刻涵义，还可以给中国的音乐剧人一些经验和建议。
J：在跟你探讨之前，我首先要声明一点：你刚才说，很多观众对这部戏的理解产生了不同的看法，而你打算通过这个访谈来揭示这部戏的的深刻涵义。对此，我有我的看法，因为“神秘感”是这部戏的重点。T.S.艾略特（T.S. Eliot）的诗很难仅仅用歌曲的形式来表达，他想让每个读者都有空间进行自己的诠释和理解。所以如果我把一些地方说的很明确就会有问题。这也是为什么我在导演这出戏的时候，很不愿意死板教条地告诉演员该做什么不该做什么。当然，还是要谢谢你愿意去做这样的推广。
贺：您是如何加入到该剧的创作团队的呢？
J：这故事有点搞笑。我当时正出演卡梅隆·麦金托什（Cameron Mackintosh）的一部剧目，同时另有一部剧目想要我去做驻场导演和编舞，所以我打算跟麦金托什解约，但是他不同意！很典型的麦金托什风格！他反过来问我，你和编舞吉莉安·林恩（GillianLynne）的关系如何？她当时正好和我一个剧组。我说，我很尊敬她，和她关系不错。他就说，要不你来参与《猫》的制作吧。他让我去和吉莉安谈谈，我就去了。所以主要是因为卡梅隆他不同意我走，一定要让我加入参与制作。当时我已经为他工作了18个月，换了其他人估计会说：想去做别的戏就去吧。当然他这么做是有道理的，我们毕竟有合同在先。这就是我和《猫》结缘的开始：从最初的准备工作我就开始参与了，然后我的一生就改变了。
贺：就与《猫》共舞了32年！
J：是的，但我当时根本就没有想过会和这出戏过一辈子！后来我结婚了，和我丈夫一起到澳大利亚生活，直到这个时候，卡梅隆才允许我离开，终止了合同。但是他有他的如意算盘，因为这样我就可以在澳大利亚为他工作了.
贺：在制作《猫》的过程中，你都做过那些岗位？
J：我做过非常多的岗位，助理编舞、导演等。除了《猫》外，我还参与一些其他演出，如电视秀、商业秀等等。当时我既是助理编舞，又要当助理导演，所以经常在吉莉安和导演特沃恩（Trevor Nunn）两边跑来跑去的，这为我后来导演《猫》的不同版本和别的作品打下非常好的基础。，这是“真正好”公司（Really Useful Group）第一次在中国做与音乐剧有关的项目。
贺：您都做过哪些语言版本的《猫》?
J：高地德文版，因为相对于低地德语，高地德语更能体现T.S.艾略特的诗歌精髓。还有韩语版和中文版，等等。
贺：在众多的音乐剧类型中，《猫》是属于哪一类型的音乐剧？Revue?（讽刺秀）Dance Show?（舞蹈秀）
J：我只能把它称作为“音乐剧（Musical）”。我知道很多人说它没有一条故事主线，但是事实上它的确有。它是一部用音乐、舞蹈、舞台布景、灯光等等综合手段叙述故事的戏。我在排练的时候也说过，没有对白、没有独白，所以要通过肢体、音效、舞台装置、灯光等等来表达想要叙述的故事。
Revue，就我的理解，是在英国伦敦街头或者酒吧里的那类低俗表演。而且Revue通常指用歌曲表演堆砌起来的形式，而这也是导演特沃恩一直要避免出现的效果。可能Revue被翻译成中文时，被赋予了不同的含义。Revue的字面意思是“go backto see”，它就是一种综艺表演形式。我也需要知道中文里它的具体定义，才能给出答案。但我认为《猫》不应该归到这一类。
贺：《猫》成为音乐剧史上最著名的剧目之一，它的历史地位和受欢迎程度是由什么决定的？
J：我真的不知道。如果当初能预计到如此成功，肯定很多制作人会抢着做这部戏，或者会做很多类似的戏。其实制作音乐剧就像是买彩票一样，比如说你的创作团队具备了所有的成功因素：最好的导演、最好的编剧、最好的编舞、最好的舞美设计、最好的词曲作者以及最好的制作人，然后在制作人的召集下，集思广益，每个人都拿出最好的创意，于是就成功了。但是把同样一批人放到另一部戏里，也许就不会再次成功了。
比如安德鲁·洛伊德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）和蒂姆·莱斯（Tim Rice）是合作非常成功的词曲搭档，他们共同创作了多部成功的音乐剧，如《基督万世巨星》（Jesus Christ， Superstar）、，深受欢迎。韦伯也是一个多产的音乐剧作曲家，一直想为他最喜欢的诗集——T.S.艾略特的《老负鼠讲述世上的猫》（Old Pussum’s Book of Practical Cats）作曲。可是这次他却没有和昔日金牌搭档合作，而是由导演特沃恩负责除艾略特诗歌以外的其他歌词的创作。特沃恩不仅仅是戏剧人，在文学领域也有很高的造诣。他深入地研究了T.S.艾略特的诗歌，最后根据《风夜狂想曲》（Rhapsody in the WindyNight）创作了《回忆》（Memory）。除了特沃恩之外，理查德·斯蒂尔格（Richard Stilgoe）也参与了进来，创作了《杰里科之歌》（JellicleSong）。还有第二幕开场的《幸福时光》（the Moment of Happiness），是由韦伯建议特沃恩从诗集《四个四重奏》（Four Quartets）中找出诗句创作而成的。
这些例子表明，在一个团队中，大家都是相互影响，相互启发的。制作人卡梅隆的高明之处，就是他把韦伯、特沃恩、吉莉安、约翰·纳皮尔（John Napier）、大卫·赫西（David Hersey）等聚集到一起进行创作。这里要提一下灯光设计师大卫·赫西，他要是把灯光设计的过于明亮的话，那么整个“杰里科之夜”就会是一个光天化日的场景，那种神秘感也就荡然无存了，这是灯光设计师的明智之举！你看这样算是回答这个问题了吗？
贺：当然，这也给出了很多其他的问题的答案！
J：没错，这确实涉及了其他很多问题。像约翰·纳皮尔在设计服装时，他发现70、80年代的演员在排练的时候，流行穿着护腿，毛绒绒的厚护腿使演员的脚显得比较小，于是他把护腿引入到了《猫》的服装设计当中。而当时朋克文化中常见的饰品，如链条，也出现在剧中，摇滚猫（the Rum Tum Tugger）带刺的皮带就是这么来的！朋克发型、摇滚元素等等，这些当时的街头流行元素都运用到了《猫》的创作中。
70年代末80年代初，正是经济发展受阻的时期，产业工人认为社会财富分配不均，心存不满，于是这个阶层的年轻人就通过街头文化来表达自己的观点意见。这些现象都分别通过场景设置、服装服饰、人物形象、音乐、舞蹈、歌词台本等等在剧中体现出来，这样《猫》就与当时的社会的不同阶层建立了非常密切的联系。
所以在观众中，老年女性会比较喜欢巴斯托夫·琼斯（Bustopher Jones），而她们儿女辈的会喜欢摇滚猫，有哲学思想的人会喜欢领袖猫（Old Deuteronomy），小孩子们则更喜欢那些小猫，每个人都会在剧中找到自己喜欢的角色。而猫的那种性感妖艳的形象，是所有的诗人剧作家都很喜欢的舞台特性。我说这么多，就是想说明，该剧成功的原因，就是在一个恰当的时机，汇聚了一个优秀的团队，来制作了这部剧目。
贺：T.S.艾略特在中国文学领域是很受欢迎的，研究其作品的人也有很多。《猫》是基于他的《老负鼠讲述世上的猫》这样一本随意诗（occasional poem）集上创作的。那么，艾略特的一些深刻的文学精神如反讽、隐喻、象征主义等，都是如何在剧中体现的？
J：首先，舞台上的垃圾场布景就是艾略特代表作《荒原》（Waste Land）的一种象征或隐喻；魅力猫（Grizabella）则是社会边缘群体的象征。然后艾略特在文学作品中经常使用“反衬”手法，而特沃恩把它变成视觉上的反衬，比如魅力猫和纯洁猫（Victoria）、天真猫（Sillabub）对应的是猫群体中的历经沧桑和天真烂漫；珍妮点点（Jennyanydots）和巴斯特夫·琼斯分别体现了代表以女权主导和男权主导的社会现象；摇滚猫和小猫们象征着男性的性感和女性的性感；还有犯罪猫马卡维提（Macavity）和对犯罪猫又爱又恨的马卡维提女孩们等等，这种“反衬”的体现手法贯穿全剧。
《猫》这样一部音乐剧，一方面是讲述了“杰里科猫”这样一个特定的群体，另一方面也反映了人类社会的每一个发展阶段，因为像魅力猫这种被边缘化的社会弱势群体存在于人类历史的任何时代，而猫的形象长年以来变化不大，因此以它们为原型抽象出来的舞台形象，就不会被限定在任何一个具体的时代背景中。
我认为，艾略特之所以成就那么辉煌，是因为他的作品是要求读者自己去思考的。因此导演和编舞在创作时，本着我们只是故事讲述者的思路，去做一些提示，而不是去宣示什么主张。剧中不同人群的内部和之间的关联关系，并没有直观地讲出来，而是让观众自己进行思考，我们只给出一个提示，具体的理解完全在于观众自己。
通常，戏剧中人物关系的确立是需要大量对白的，而《猫》剧中的人物关系不是通过对白，是浓缩在非常短暂的肢体表演中，观众要依靠自己能够理解的角色关系来欣赏这部戏。但是，整部戏就像艾略特的诗歌一样，都是指向最后一刻或最后一个方向，这也是特沃恩的导演思路——将整部戏置于领袖猫的哲学理念大伞之下，剧中的表演都是一个个的碎片，不同的人物、不同的场景、不同的矛盾等等，这些都是围绕着领袖猫的哲学理念，就是“打开你的心扉，让别人能看到你的真实想法”这把“大伞”，通过“隐喻”、“反讽”、“象征主义”等等手法来体现的。
贺：《猫》剧中出现了一些教堂圣咏的音乐片段，那么在情节内容上是否也加入了一些西方的宗教文化呢？
J：韦伯的父亲曾经担任过教堂的管风琴乐师，所以他小时候受到宗教音乐的影响，在作曲中难免会用到这些元素。在第二幕的开场，韦伯建议导演从《四个四重奏》中截取一些诗句做为领袖猫的哲学理念，而这些诗句正是艾略特在摸索生命的含义时期的作品，所以《幸福时光》这一段的诗词含义是非常深刻而广博的，戏剧场景里包涵着巨大的信息量。尽管如此，在创作过程中，没有任何一个人提过“上帝”的概念，只是提到一个精神层面的典礼，与宗教相反，这是一个世俗性的仪式。
特沃恩想表达一个很强烈的观点，那就是如果你要做一个选择，本身就意味着要放弃一些东西。在我们的文化中，上天堂还是下地狱，就是一个选择！那么谁来做选择？我们不认为是上帝来做选择！所以在剧中从来没有提到“上帝”。就像在面试时，是我们创作团队来选择哪个演员得到某个角色，在剧中，我们讲的是更加精神性的东西——你是不是会获得重生？剧中是否反映出“三圣一体”的宗教概念等等，这也由观众自己去解读。我谈了这么多关于宗教的话题，但最终都会回到领袖猫的哲学理念大伞下，他的信仰是“打开心扉，相互理解，这样就会做出正确的决择”。
对我来说，这就是本剧的主旨：你得打开，去听，去看，去体验和理解，然后决定你要做什么。这也是我现在的生命哲学和信仰。我年轻的时候可不是这样的，而是更愿意行动，绝不放过各种机会，现在我更多的是思考。因此这出戏也会给不同的人、以及在不同年龄阶段的人带来不同的领悟，直击人心中脆弱的那部分。
贺：《猫》真是蕴涵非常深刻的哲理！能谈谈剧中的舞蹈创作吗？
J：当然可以。吉莉安·林恩是那种实干型的舞蹈编导，就是一支舞一支舞的进行编排。我们花了几个月做准备工作，她要求不同角色要用舞蹈体现出自己的个性，所以在剧中就出现了不同风格的舞蹈，也就是用很多的“碎片”来体现，可这些零碎的舞蹈片段还是在另一把“大伞”—就是猫科动物的特性之下！和服装设计的思路一样，猫的生理特点长期以来没有什么显著变化，因此在舞蹈上也是严格遵循猫科动物的特性这个创作思路，如模仿猫爪而产生的手型以及体态、神态等等。
吉莉安是一个感情很丰富而且很有灵性的人，《幸福时光》的创作一眨眼就完成了，《领袖猫—老杜特洛特米》也是。她和韦伯以及编曲人员也密切合作，在音乐上根据编舞要求也提出一些修改意见。比较好玩的经历是，我和吉莉安常常会排练到8、9点，然后到她家，她和她的猫一起玩儿，有时候就会问我能不能学学猫的样子，而我常常是边吃着饭边抬腿做动作。
还有一次我们在伦敦的士上，遇上了严重的堵车，她就在车上想舞蹈动作，突然编出了一套动作出来，当时车停在一个叫“路易丝公主（Princess Louis）”的酒吧旁，于是吉莉安就把这段舞蹈称为“Princess Louis”。
贺：很多观众，甚至有些学者认为《猫》是一部情节不够深刻的歌舞秀，特沃恩是如何用随意诗寻找和强化故事线？
J：韦伯最开始找到特沃恩时，特沃恩说我导不了一部完全没有故事情节的戏。而当艾略特的第二任妻子瓦莱丽·艾略特（Valerie Eliot）找到了《魅力猫格里泽贝拉》（Grizaballe，the Glamour Cat）这首诗，交到特沃恩手里时，他认为这就是整部剧的故事线了，因此特沃恩的导演理念都是围绕这条故事线在构造着。
贺：这次的中文版有什么不同之处？
J：这次挑战很大。T.S.艾略特诗词译配是最大的不同之处，因为要尽可能地保留他的作品的风格特性，所以我们当时在上海排练时，每天都得加两个小时进行歌词翻译的修改。最困难的就是我要演员们做一些有创造性的表演时，他们总想着被告知具体应该怎么做，而不是自己去有创造性的尝试，这与个人自信心和受到的教育有关。
还有，布景上也有很大的不同，虽然完全做一个中国的垃圾场不太可能，成本也太大，但我们不论在哪个国家上演《猫》，都会加入当地的一些元素，所以还是加了很多的中国文化元素，如新华字典、葫芦等等，这全靠技术团队动脑子。这些都是很明显的不同之处。
贺：中国的音乐剧发展刚刚起步，正处于摸索和学习的过程中，希望能有一天做出优秀的原创音乐剧，在编舞和导演方面有什么建议和经验给予他们吗？
J：首先，把你的自尊留在家里！（大笑）。然后就是思想开放接受各种建议，但始终坚持着自己的基本创意，因为如果你不坚持这点，其他有创意的人就会引导你往他们的思路上去。当然这也不一定是错误的，也许你跟着别人的创意，能得到一个更好的结果。我认为和别人合作是非常好的事情，你可以吸收别人的想法来丰富自己。可是你得去听，得自己决定是否坚持自己的创作思路。然后平时要有非常敏锐的观察力，要随时去观察自己周围发生的事情。
比如你要做一个历史题材作品，最好和当今现实联系起来。要注意：创作是一个很长的过程，也许你在创作初期是与当时社会有联系的，但随着创作的进行和时间的流逝，社会现象变化了，这种联系也许不存在了，因此一定要观察身边发生的事情，与你创作的作品建立对应的联系。很多时候创意就是你的即兴创作，并没有经过深思熟虑，可确实是你想表达的东西，就算不成功，也一定要真实体现，这样你才能对得起自己。
贺：谢谢你。这一个小时对我来说简直就是头脑风暴了，受益匪浅。
J：不客气，祝演出成功。
作者：贺汨江
现场翻译：夏乐进
校正：裘晔
（本文发表于《音乐爱好者》2014年第四期，转载请与作者联系）
扫二维码“SND音乐剧舞蹈工作室”
（微信号：SNDmusical）