书评 | 当我们在谈论小说时我们在谈论什么？

关于“小说的艺术”，前人论及已多。从小说艺术学的发轫之作《小说面面观》以来，讨论小说艺术的书籍汗牛充栋，不胜枚举。昆德拉《小说的艺术》太过哲学化，讨论的更多是关于小说的“形而上问题”，如：何谓小说？小说的存在意义何在？小说何为？纳博科夫《文学讲稿》太过专业，对读者要求甚高——想一想他那偏执刻薄的文学品味就知道，他对小说艺术有着近乎偏颇的狂热与执着。而正因为他的文学品味，对待小说也不免粗暴，虽然那是一种有益的、近乎手术刀一般的粗暴。戴维·洛奇《小说的艺术》、阿摩司·奥兹《故事开始了》，虽然其中也有着艺术家敏锐的直觉和对文本的精细阅读，又略失之浅显，总有未达酣畅淋漓之憾。当然，我在这里看似不间断的吐槽，也是因为，除了昆德拉的那本堪称“小说哲学”的书之外，其他的书都有点太执着于“艺术的坚固表面”(出自苏珊·桑塔格《反对阐释》)。他们不想抵达真实。或许在写作中会，但在批评中，他们太恪守一个现代小说家的准则——只为艺术负责。

那么，我们究竟该怎样谈论小说呢？这本《小说机杼》，为我们提供了一个绝佳范例。作者詹姆斯·伍德出生于英国，现任哈佛大学文学批评实践教授和《纽约客》专栏作家。这些身份带给作者的特质都完美无缺地体现在书中——平实精细的文本阅读、幽默俏达的文风以及功力深厚的左右互搏术。它们共同向我们展示了一个“专业读者”是如何阅读小说的。正如作者在序言里所说：“从最‘表层’的叙述技巧，抵达最终的真实。”而，既然作为书评，我希望能逆流而上——从真实，抵达“艺术的坚固表面”。毕竟，那是文学立足的根基。

在《小说机杼》这本书的结尾，作者专门辟出一章，来论述“现实主义”。这对于一个哈佛大学文学批评实践教授来说，似乎有点不合时宜。“现实主义”这个词，带给我们的第一感受往往是敬畏（基于文学课堂的灌输）或者嗤之以鼻（基于文学爱好者的品味）。而与之相关的词语：模仿、镜子、反映、生活……在当代中国文学教学的影响下，几乎会条件反射般地引起我们生理上的反感和厌恶。同时，这也是一个老掉牙的词语。现在谁还谈现实主义呢？我们要的是先锋，是创新，是后现代，是彻底的虚构，“词语破碎之处，无物存在”。

当然，都对。毕竟，自20世纪以来，对现实主义的批判不绝于缕。这些批判的矛头都指向现实主义的所谓“真实性”，其代表是法国理论天才罗兰·巴特：“叙事的作用不是再现，它应该构成一个引起好奇的神秘景观，但不论如何并不遵循模仿的规则……在叙述中‘发生的事’，从其指涉的（现实）层面来看，根本什么都没有发生。真正‘发生’的只有语言，语言的冒险，为语言的到来而举行的永不停歇的庆典。”然而，我们真的可以认为，小说“不能表达任何实在的东西，叙述根本什么都不能再现”吗？作者在列举了包括巴特在内的诸多对现实主义的批评之后指出，他们所针对的现实主义“传统的问题，不在于它本身并不真实，而是它总是在不断的重复中变得越来越传统。爱情变为日常，但这个事实并不能阻止人们相爱。”同时，作者也提醒我们，如果我们回到西方叙事研究的源头——亚里士多德的《诗学》中去考察，就会发现，亚里士多德对“模仿”的定义并不涉及对现实的指涉。他只是说，诗只是告诉我们，在人物身上“可能发生什么”。“可能性是一场保卫可信的想象，同不可信做着斗争。……所以重任不是押在简单的相似或指涉上面，而是押在模拟的说服力上面：艺术家的目标是，令我们相信这确实可能发生。”显然，这里涉及的是虚构和虚构的技艺，而不是镜子似的反应。

那么究竟何谓现实主义？我们又为何要去读现实主义？要回答这个问题，作者告诉我们，应该替换掉 “现实主义”，代之以“真相”。在这个范畴下，我们就可以解释，当我们在阅读那些伟大的作品时所体验到的震撼和惊悚——康德称之为“sublime”——究竟来源于何处。“其中的真相震撼我们，感动我们，支持我们，令旧习的大厦轰然倒塌：李尔王请求考迪丽霞原谅；麦克白夫人在宴会上嘘她丈夫；《战争与和平》中皮埃尔差点被法国士兵处决；衣衫褴褛的幸存者在萨拉马戈的《失明》里漫步街上；多萝西亚·布鲁克在罗马，意识到她嫁的那个男人已精神死亡；格里高尔·萨姆沙被自己惊慌失措的父亲推回房间”……这个清单还可以无限地开列下去。这些细节都有一个共同的特征：它们揭示了生活最深处的真相，它们的突然出现击中了我们，令我们猝不及防。我们的心灵得到了净化。

这种对于真实、真相的持久关怀，也同样草蛇灰线地体现在“人物”、“意识简史”、“同情和复杂”等章节中。在“人物”一章中，作者分别讨论了文学史上人物塑造的种种方式（从现实主义到后现代）、著名的 “扁平”/“圆形”人物之争，以及由此引起的其他问题。然而作者的关注点却并不在此，隐藏在诸多话语中的一段话无意中暴露了作者的用心：“不存在什么‘小说人物’，有的只是千千万万不同类型的人。”单纯的技艺与现实生活中的真相联系了起来。此时我们也终于可以明白，本章开头作者所引用的那段关于贝克特的逸闻是何意义：“故事的包袱是讲一个美国学者正大谈贝克特：‘他才不操你妈的关心人类，他是一个艺术家。’而这时，贝克特提高嗓门，盖过下午茶时分的喧嚣，大声喊道：‘但我确实操你妈的关心人类！我确实操你妈的！’”

在“同情和复杂”一章中，作者并没有讨论我们阅读小说时的一个普遍行为：将自己带入人物（虽然最常见的 “同情”往往指的是我们对小说人物的同情），而是从作家的角度，讨论了作家塑造人物时的同情。不仅如此，作者更进一步，并没有将笔触停滞于这样一个问题或者悖论：作家是如何做到设身处地想人物之所想，如果一个人只能是他自己，而无法成为别人？（在“人物”那一章中，作者区分了两类作家。一类是托尔斯泰、巴尔扎克、，他们具备所谓的“消极能力”，能够仿佛不自觉地创造出一个与自己完全不同的人物。而另一类，如索尔·贝娄，艾瑞斯·默多克，无论写什么人物，都像是在写他们自己。）而是溢出了小说技艺的领域，伸向了伦理。“哲学家伯纳德·威廉姆斯为道德哲学的缺陷感到苦恼。他发现从康德开始，大部分道德哲学的讨论都不含左右两难的自我。他认为，哲学倾向于把冲突视为观念的冲突，有一种简单的解法，而不是难解的欲望的冲突。”在两难的困境中，我们到底该如何选择？面对这个问题，哲学解决的并不令人满意。人的情感的复杂程度远超我们的想象，哲学条分缕析的研究方法并不能解决情感或者欲望的冲突。道德哲学需要考虑情感生活的实际质地，而不是将自我，用康德主义的术语来说，视为连贯的、有原则的、普世的。非也，威廉姆斯说，人是不连贯的，他们随机应变修改原则，他们由多种因素决定——基因、教育、社会等等。”在这个角度，文学的立场或许更加适用。“它将我们复杂的道德纤毫毕现地勾勒出来。当皮埃尔在《战争与和平》中开始转变自己对他人的看法，他意识到唯一能够正确认识他人的方法，就是利用他们每一个人的眼光去看世界。”

扯远了，还是让我们回到现实主义吧。从“真实”到“人物”再到“同情”，无非是想为文学和现实主义作出辩护。但是，我们还有另一困惑：小说是如何达到上述的真实的？它的魅力究竟来自于哪里？而那些杰出的作家们，又究竟是什么成就了他们的杰出？对于这一问题，作者在最后一章“真相、传统、现实主义”给出了回答：“所有伟大的现实主义者，从奥斯丁到门罗，同时都是伟大的形式主义者。”作家必须要突破陈规陋习，赋予生活以自己的形式，对生活问题作出自己的回答（对于小说家而言，叙事和描写就是对生活问题的回答）。换句话说，形式，这“艺术的坚固表面”，才是文学之为文学的根本。毕竟，文学是建筑在文字和词语之上的。《小说机杼》的前半部分，就集中讨论了小说中最核心的形式要素：叙述、观察和细节，以及它们产生的效果。

小说学发展到今天这个地步，产生了一门与之密切相关又相对独立的学科：叙事学。这里不想重复叙事学中的基本观念，如故事和话语，人称和视角等等 (我相信，几乎所有中文系的学生，都对这一学科有着近乎偏执的爱)。詹姆斯·伍德也不想。他只是拎出了一个叙事中最微妙也最富有魅力的技巧：自由间接体。

关于自由间接体，国内北京大学的申丹教授在其《叙述学与小说文体学研究》中，已经做了比较深入的讨论。国际上对此的讨论一定也不少，而且相当深入。那么，詹姆斯·伍德的讨论有何独特之处呢？这里就显示出了他作为“文学批评实践教授”的素养和优势：对文本精细入微的解读。语气的微妙变化，视角的无声转移，都在作者的精细解读中无处遁形。且看作者对亨利·詹姆斯（恰好，詹姆斯本人也是一个非常重视叙述视角的作家）的作品《What Maisie Knew》中一段文字的分析（文本太长，从略）：“詹姆斯的天才凝聚在一个词里：‘说来尴尬’。所有的压力落在这个词上。‘威克斯小姐和克拉拉·马蒂尔德一样安全，马蒂尔德在天堂里，然而说来尴尬，又在肯萨尔绿野公墓里，她们曾一同去那儿看她小小的蜷成一团的坟。’‘说来尴尬’，是谁在说？……这个词的意思既含有梅茜自发感到的尴尬，也有成年人那套评判在梅茜心理的尴尬。（这一段）那么灵巧，那么自如地进出于不同层次的理解和讽刺，饱含对于小梅茜心酸的认同，频频拉近梅茜又频频远离她，重回作者之手。”

但是作者并没有停滞于此。作者将笔触伸向了更为广远的问题，就是作家与人物的关系。如果一个作家使用了自由间接体，那么，这个声音究竟是人物的声音，还是作家自己的声音？同样，在作家描写外部环境时，究竟是作家在看，还是人物在看？这个问题几乎“和文学本身一样古老”，，，。”

为了说明这个问题，作者区分了小说家的三种语言。一种是人物的语言，一种是作家自己的语言，一种是所谓“世界的语言”，即世界上普遍使用的平均的语言。在此基础上，作者讨论了不同作家那里不同语言的“分布情况”。这种对文体混杂性的讨论、讨论过程中展现出来的细读功力，以及从细读中构建精神史的抱负，都会让我们想起奥尔巴赫的巨著《摹仿论》。只是问题仍未解决。要解决这个问题，还要回到现代叙事的源头——福楼拜。

福楼拜的“艺术成就”，想必文学史上已经讲的非常清楚，在此不再重复。面对这么一个已经被研究得烂熟的作家，詹姆斯·伍德也保持了他一贯的风格，抓住福楼拜作品中一个看似无关紧要的片段，抽丝织锦地编织成一段现代小说叙述史。在第四章“福楼拜和浪荡儿的兴起”中，通过现代都市中浪荡儿的兴起，作者再度隐晦地勾连了小说技艺与现实世界的关系。所谓现代都市中的“浪荡儿”，是指这么一类人：“通常是个年轻的小伙儿，不慌不忙地走在街上，观察、张望、思索。”他们没有目的地，只是在城市的街道上游手好闲地游荡。，以及作者指出的远房表亲：里尔克的《布里格手记》。这类人的产生与现代都市的兴起密切相关（关于这类人的详细阐释，可参阅《发达资本主义时代的抒情诗人》），同时，这种社会环境的改变，、本雅明、里尔克以及福楼拜等作家、批评家的作品中。，或是将之作为作品的主角（里尔克、福楼拜），或是以之作为批评阐释的出发点（本雅明）。

在《情感教育》中，福楼拜借主角弗雷德里克·莫罗的眼睛，细致记录下了他在拉丁区看到的诸多细节。弗雷德里克··莫罗在这里实际上充当了“都市浪荡儿”的角色。他在街上漫无目的地游走，接收周边的诸多细节，再将之传递给作家。詹姆斯·伍德指出，“这个人物本质上是作者的替身，是作者渗透进来的侦查员，无可奈何地为各种印象所淹没。”浪荡儿替代了作家的眼睛，成为了一个受作家指派的观察者。作家透过这个人物的目光审视周围的一切——作家本人要做的，只是用文字筛选细节，并赋予其秩序：将散文变成诗歌。

人物风格和作家风格之间的紧张在这里消失了。人物只是观察，而作家赋予其形式。二者孰此孰彼，已经并不重要。詹姆斯·伍德用了一个吊诡的语句来形容这种技巧：“用文学手段让文学风格消失。”这种观察+筛选的手段，是为后世场景、细节处理技艺的渊薮。

在“细节”这一章中，作者向我们展示了他令人惊叹的左右互搏术。关于文学作品中的细节，向来有两派争执不下。一派认为，作品中的细节必须是“有用”的，即作为暗示、隐喻或者伏笔，起到彰显性格、揭示意义或者推动情节的作用。正如契诃夫认为的：如果前面出现一把挂在墙上的枪的话，那么后面枪一定要响。另一派则不然，在作品中填入许多看似无关紧要的细节，并且……有些非常难以解释。它们在小说中的地位有点像中国诗学中的“兴”，很难找到和主线情节或者作品主旨的明显联系。有些细节甚至是拒绝解释的，它们希望保留自己的秘密。

这二者究竟孰优孰劣？不同的作家会给出不同的答案。面对许多经典作品中存在的，看似无法解释的细节，不同的批评家也会努力做出不同解读。村上春树（虽然他不是批评家）就曾经说，这些无关紧要的场景、细节，虽然与主线内容缺少联系，但却是“压仓石”一样的存在。缺少了它们，故事就会变得浮游不定（大意）。

那么，作为一个杰出的批评家，在这里特意提出这个问题，伍德究竟会给出一个怎样的答案呢？作者以其生花妙笔在两派中辗转腾挪，给出了自己的答案：“没有什么细节是真正“无用”的。即使表面看起来无用的细节，也有其独到的作用：营造一种生活的感觉。”“它们的无关紧要正是其意义所在。”这一论断的根据，就是生活本身：“生活中确实存在一些没法解释或者不相干的东西，正如那个毫无用处的晴雨表。……生活中永远难免有一些过剩，有一些无缘无故，生活给我们的永远比我们所需的更多:更多东西，更多印象，更多记忆，更多言语，更多幸福，更多不幸。”生活才是文学的发源和根据。“文学源于生活又高于生活”，这听起来老掉牙的论调，在这里，却有着无与伦比的解释力，以及非凡的诗意。我们的生活既是生活，又不是生活：作家把它变成了诗。“你不无浪费地在离开家或旅馆的时候不关灯，不是为了证明你存在，而是因为过剩的多出来的那一点点本身就有一种生活的气息，就很奇怪地有着一种活着的感觉。”嗯，仅仅是，活着的感觉。

詹姆斯·伍德时时刻刻都在小说艺术和现实生活中间腾挪跳跃，从不粘滞一端。每一章都与其他章节相互勾连，断续之间，自有其章法与关怀。正如作者在序言中所说，“之所以尽可能详细地去解释那些巧妙的技术，是为了把这种技巧和世界重新联系起来。在谈自由间接文体时我其实在谈视角，谈视角时我其实在谈洞察细节，谈细节时我其实在谈人物，谈人物时我其实在谈真实，这是我全部探究的终点。“

行文至此，我实在不敢说已经完成了之前许下的承诺：带着读者逆流而上，从真实出发，最终抵达“艺术的坚固表面”。因为到最后我们终于发现，所谓艺术的坚固表面，永远与其下面暗藏的空间血肉相连。在表面上站稳脚跟的同时，我们也在感受着其下涌动的巨大暗流，那就是现实本身。

文字 | 朱启明

图片 | 网络

编辑 | 贾宜臻

审校 | 姜婵娟