《三昧》：庶民的悲喜与“舞台说书”的剧场性

2016年11月2日，一群媒体人工作之余推出了一台名为《三昧》的“舞台广播剧”，没想到的是，在鼓楼西剧场的演出，短短的五天内迅速获得了观众的认可和肯定。“舞台广播剧”这一提法并不准确，然而正是这个看似含糊冲突的演出形式，恰恰使剧场与书场的优势合二为一。其有效“结合”所产生的“书场新话”，让我们看到了传统说唱潜在的社会基础，看到了对传统说唱推陈出新的剧场运用的可能性。回想前几日冬夜寒风中《三昧》“灯下开书”的场景，扑面而来的是人间词话温暖的气息。可见“作场说书”与“逢场作戏”，在剧场艺术的远景上是可以杂糅在一起的。

说唱有大书小书之分，大书讲“历代年载废兴，记岁月英雄文武”。小书歌儿女情长爱情故事，述人间离乱之苦。《三昧》的可取之处就在于舞台创作者们把说唱这一自唐宋以来源远流长深入人心的中国俗文学样式，自如地运用到现代剧场中，成为剧场倚重的表演手段，也就是说，“演说故事”这一书场艺术的特质被贯彻在剧场实践中。

大书中“刘关张桃园三结义”的主题，被移植到与小书相对应的《三昧》所描绘的北京城广和楼前寻常百姓王永清、佟晓武、查如意的故事里。王永清、佟晓武、查如意是住在一条胡同的“发小”，去京城最负盛名的广和楼听戏更是他们共同的爱好。他们崇尚有福同享有难同当，曾在广和楼的戏台上模仿“刘关张结义桃园下”。大哥王永清是广和楼王老板的儿子，受新思潮影响，梦想通过读书改造旧世界，是三人中最有学问的一个。二弟佟晓武是广和楼前佟记馄饨摊掌柜的儿子，性情奔放，勇猛仗义，得知日本人进攻宛平城，立马投到29军抗日将领佟将军门下，当兵打仗，报效国家。三妹查如意为落魄的大家闺秀，广和楼前主人的后代，聪慧活泼，一直被大哥二哥呵护，是平衡三人情感的中轴。广和楼的兴衰对应的是北京城的沧海桑田。晓武从军前嘱咐如意，要她学戏文里的王宝钏，“苦等寒窑十八年”。如意不应，晓武说那就只等八年，八年后他若不回来，三妹就与大哥结婚。晓武走后第二年王永清赴伦敦学习建筑。《三昧》的故事从1945年9月19日讲起，这天北京城的百姓还沉浸在日本投降的喜悦中，大哥王永清带未婚妻查如意去大栅栏买旗袍，在广和楼前碰上了离别八年的二弟。

国人对故事有普遍永恒的兴趣，讲故事在起承转合的同时，需要制造悬念和包袱。舞台广播剧《三昧》整个故事建构在机缘巧合的传奇手法上，以演说故事的方式把王永清、佟晓武、查如意三人的是非恩怨借每一次在广和楼前的重逢、相思、团圆、离别就势展开。，王永清、佟晓武的三次反目，不管是告密还是检举，不管是顺水推舟还是公报私仇，从表面上看都是因为如意，其实保全自身、出卖朋友、乞求苟活、陷害他人不只是个人悲剧的导火线，更是时代的症候，。

《三昧》在一次次的聚散离合中抒发社会动荡里庶民的感受，这种个人命运的历史陈述正是民间叙事的可贵之处，与大众呼吸相通。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾明确指出：俗文学的价值就在于表现着中国过去最大多数人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活压迫的反响，；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国……

《三昧》的文本不是现代意义上的戏剧文学，更像是话本，即说书人讲故事的本子，传统剧本所强调的舞台上的行动都被表演者的言谈话语所代替。《三昧》端坐台前以静制动的表演方式，由传统的说书形态衍生而来。大鹏、陈曦、池骋两男一女三位演员分布舞台台口左、中、右，三张高椅依序横排，座前置有矮桌。大鹏是王永清的扮演者，他是北京人民广播电台FM876开心茶馆的主持人；陈曦，佟晓武的扮演者，来自煤矿文工团，同时也是嘻哈包袱铺的主力；查如意的扮演者池骋，是北京曲剧团的演员。戏一开场，就引出清康熙帝御赐广和楼的对联点题——“日月灯，江海油，风雷鼓板，天地间一番戏场；尧舜旦，文武末，莽操丑净，古今来许多角色”。随着剧情的推进，开始凸显书场表演的魅力。三位演员“集生旦净丑于一身，冶万事万物于一炉”，用他们绘声绘色的技艺演说故事，盘活了剧场。吹拉弹唱间，台上的三个人仿佛一个角色齐全的剧团，用声音塑造角色、营造场面，用时代的声效渲染出举目有山河之异的戏剧现场，完成个人历史与社会变迁的舞台想象。

“光阴听话移”，这是过去描绘书场效果的一句老话，《三昧》的舞台对市井风情的铺陈，既受强大说书传统的影响，也是全剧倚重听觉艺术的一种尝试。从剧场演出的整体性来看，“表”与“白”的关系，即说书人的叙述与代角色说话的比例还可以适度调配，对方言、俚语、科诨的运用和对大众趣味的迎合，还需拿捏分寸，不能为了剧场效果过度使用，喧宾夺主。须知，在剧场演出最高任务的推动中，这些都是伎俩、陪衬，是手段、工具，而非主体和目的。

《三昧》的舞台时间跨度大，从近代中国、现代中国到当代中国，在历史的重要节点都有停述。1928年的民国，北京更名北平，三人结拜兄弟；1937年经历离别之苦；；1949年永清参与建设新北京，1957年难逃“右派”命运；1969年晓武偷听敌台坐了牢狱；1975年“拨乱反正”前如意去新疆接永清回家；1983年改革开放广和楼开展多种经营……不言而喻，戏剧从情境的设置到冲突的确立都绕不开一个对历史的态度问题，是顺势而为、人云亦云还是逆流而上走出思想的瓶颈，在这一点上《三昧》表现出认识的局限，所缺乏的正是历史的维度。就《三昧》故事的结局来说，编导如果只是回到原点，一味地抚今追昔是有些遗憾的。“情义”二字是《三昧》舞台叙事的前提，但是戏剧的结局如果还仅仅停留在情义的反复抒发上，就显得单薄无力了。王永清说：“我知道要做个好人，可架不住我耳前头都是做坏人的好处。”这话戳着观众的心了。对人的社会行为直指人心的艺术剖析是历史赋予剧场的一项功能，在这一点上《三昧》和我们都还有很长的路要走。

本文刊发于2016年11月24日北京日报热风版